Roland Barthes, « L’activité structuraliste »

Roland Barthes, « L’activité structuraliste »

Les lettres nouvelles, 1963.

Qu’est-ce que le structuralisme ? Ce n’est pas une école ni même un mouvement (du moins pas encore), car la plupart des auteurs que l’on rattache ordinairement à ce mot ne se sentent nullement liés entre eux par une solidarité de doctrine ou de combat. C’est à peine un lexique : structure est un terme déjà ancien (d’origine anatomiste et grammairienne), aujourd’hui très usé : toutes les sciences sociales y recourent abondamm
ent et l’usage du mot ne peut distinguer personne, sauf à polémiquer sur le contenu qu’on lui
donne; fonctions, formes, signes et significations ne sont guère plus pertinents; ce sont aujourd’hui des mots d’emploi commun, auxquels on demande et dont on obtient tout ce qu’on veut, et notamment de camoufler le vieux schéma déterministe de la cause et du produit; il faut
sans doute remonter à des couples comme ceux de signifiant-signifié et synchronie -diachronie, pour approcher ce qui distingue le structuralisme d’autres modes de pensée; le premier parce qu’il renvoie au modèle linguistique, d’origine saussurienne, et qu’aux côtés de l’économie, la linguistique est, dans l’état actuel des choses, la science même de la structure; le second, d’une façon plus décisive, parce qu’il semble impliquer une certaine révision de la notion d’histoire, dans la mesure où l’idée de synchronie (quoique chez Saussure ce soit un concept surtout opératoire) accrédite une certaine immobilisation du temps, et où celle de diachronie tend à représenter le procès historique comme une pure succession de formes; ce dernier couple est d’autant plus distinctif qu’il semble bien que la principale résistance au structuralisme soit aujourd’hui d’origine marxiste et que ce soit autour de la notion d’histoire (et non pas de structure) qu’elle se joue; quoi qu’il en soit, c’est probablement le recours [212] sérieux au lexique de la signification (et non au mot lui-même, qui, paradoxalement,
n’est nullement distinctif), dans lequel il faut voir en définitive le signe parlé du structuralisme : surveillez qui emploie signifiant et signifié, synchronie et diachronie, et vous saurez si la vision structuraliste est constituée.
Ceci est valable pour le métalangage intellectuel, qui use explicitement de concepts méthodologiques. Mais le structuralisme n’étant ni une école ni un mouvement, il n’y a pas de raison de le réduire a priori, même d’une façon problématique, à la pensée savante, et il vaut mieux essayer d’en chercher la description la plus large (sinon la définition) à un autre niveau que celui du langage réflexif. On peut en effet présumer qu’il existe des écrivains, des peintres, des musiciens, aux yeux desquels un certain exercice de la structure (et non plus seulement sa pensée) représente une expérience distinctive, et qu’il faut placer analystes et créateurs sous le signe commun de ce que l’on pourrait appeler l’homme structural, défini, non par ses idées ou ses langages, mais par son imagination, ou mieux encore son imaginaire, c’est-à-dire la façon dont il vit mentalement la structure.
On dira donc tout de suite que par rapport à tous ses usagers, le structuralisme est essentiellement une activité, c’est-à-dire la succession réglée d’un certain nombre d’opérations mentales : on pourrait parler d’activité structuraliste comme on a parlé d’activité surréaliste (le surréalisme a peut-être, d’ailleurs, produit la première expérience de littérature structurale, il faudra y revenir un jour). Mais avant de voir quelles sont ces opér
ations, il faut dire un mot de leur fin.
Le but de toute activité structuraliste, qu’elle soit réflexive ou poétique, est de reconstituer un « objet », de façon à manifester dans cette reconstitution les règles de fonctionnement (les « fonctions ») de cet objet. La structure est donc en fait un simulacre de l’objet, mais un simulacre dirigé, intéressé, puisque l’objet imité fait apparaître quelque chose qui restait invisible, ou si l’on préfère, inintelligible dans l’objet
naturel. L’homme structural prend le réel, le décompose, puis le recompose; c’est en apparence fort [214] peu de chose (ce qui fait dire à certains que le travail structuraliste est « insignifiant, inintéressant, inutile, etc. »). Pourtant, d’un autre point de vue, ce peu de chose est décisif; car entre les deux objets, ou les deux temps de l’activité structuraliste, il se produit du nouveau, et ce nouveau n’est rien moins que l’intelligible général : le simulacre, c’est l’intellect ajouté à l’objet, et cette addition a une valeur anthropologique, en ceci qu’elle est l’homme même, son histoire, sa situation, sa liberté et la résistance même que la nature oppose à son esprit.
On voit donc pourquoi il faut parler d’activité structuraliste : la création ou la réflexion ne sont pas ici « impression » originale du monde, mais fabrication véritable d’un monde qui ressemble au premier, non pour le copier mais pour le rendre intelligible. C’est pourquoi l’on peut dire que le structuralisme est essentiellement une activité d’imitation, et c’est en cela qu’il n’y a, à proprement parler, aucune différence technique entre le structuralisme savant d’une part et la littérature en particulier, l’art en général, d’autre part : tous deux relèvent d’une mimesis, fondée non sur l’analogie des substances (comme dans l’art dit réaliste), mais sur celle des fonctions (que Lévi-Strauss appelle homologie). Lorsque Troubetzkoy reconstruit l’objet phonétique sous forme d’un système de variations, lorsque Georges Dumézil élabore une mythologie fonctionnelle, lorsque Propp construit un conte populaire issu par structuration de tous les contes slaves qu’il a au préalable décomposés, lorsque Claude Lévi-Strauss
retrouve le fonctionnement homologique de l’imaginaire totémique, G.-G. Granger les règles formelles de la pensée économique ou J.-C. Gardin les traits pertinents des bronzes préhistoriques, lorsque J.-P. Richard décompose le poème mallarméen en ses vibrations distinctives, ils ne font rien d’autre de ce que font Mondrian, Boulez ou Butor lorsqu’ils agencent un certain objet, qu’on appellera précisément composition, à travers la manifestation réglée de certaines unités et de certaines associations de ces unités. Que le premier objet soumis à l’activité de simulacre soit donné par le monde d’une façon déjà rassemblée (dans le cas de l’analyse structurale qui s’exerce sur une langue, une société ou une œuvre constituées) ou encore éparse (dans le cas de la « composition » structurale), que cet objet premier soit prélevé dans le réel social [215] ou le réel imaginaire, cela importe peu : ce n’est pas la nature de l’objet copié qui définit un art (préjugé cependant tenace de tous les réalismes), c’est ce que l’homme y ajoute en le reconstituant : la technique est l’être même de toute création. C’est donc dans la mesure où les fins de l’activité structuraliste sont indissolublement liées
à une certaine technique, que le structuralisme existe d’une façon distinctive par rapport à d’autres modes d’analyse ou de création : on recompose l’objet pour faire apparaître des fonctions, et c’est, si l’on peut dire, le chemin qui fait l’œuvre; c’est pour cela qu’il faut parler d’activité, plutôt que d’œuvre structuraliste.
L’activité structuraliste comporte deux opérations typiques : découpage et agencement. Découper le premier objet, celui qui est donné à l’activité de simulacre, c’est trouver en lui des fragments mobiles dont la situation différentielle engendre un certain sens; le fragment n’a pas de sens en soi, mais il est cependant tel que la moindre variation apportée à sa configuration produit un changement de l’ensemble; un carré de Mondrian, une série de Pousseur, un verset du Mobile de Butor, le « mythème » chez Lévi-Strauss, le phonème chez les phonologues, le « thème » chez tel critique littéraire, toutes ces unités (quelles qu’en soient la structure intime et l’étendue, bien différentes selon les cas) n’ont d’existence significative que par leurs frontières : celles qui les séparent des autres unités actuelles du discours (mais c’est là un problème d’agencement), et aussi celles qui les distinguent d’autres unités virtuelles, avec lesquelles elles forment une certaine classe (que les linguistes appellent paradigme) ; cette notion de paradigme est essentielle, semble-t-il, pour comprendre ce qu’est la vision structuraliste : le paradigme est une réserve, aussi limitée que possible, d’objets (d’unités), hors de laquelle on appelle, par un acte de citation, l’objet ou l’unité que l’on veut douer d’un sens actuel; ce qui caractérise l’objet paradigmatique, c’est qu’il est vis-à-vis des autres objets de sa classe dans un certain rapport d’affinité et de dissemblance : deux unités d’un même paradigme doivent se ressembler quelque peu pour que la différence qui les sépare ait l’évidence d’un éclat : il faut que [s] et [z] aient à la fois un trait commun (la dentalité) et un trait distinctif (la présence ou l’absence de sonorité) pour qu’en français nous n’attribuions pas le même [216] sens à poisson et à poison ; il faut que les carrés de Mondrian soient à la fois affinitaires par leur forme de carrés et dissemblables par la proportion et la couleur; il faut que les automobiles américaines (dans Mobile de Butor) soient sans cesse inspectées de la même manière, mais cependant qu’elles diffèrent à chaque fois par la marque et la couleur; il faut que les épisodes du mythe d’Œdipe (dans l’analyse de Lévi-Strauss) soient à la fois identiques et variés, pour que tous ces discours et ces œuvres soient intelligibles. L’opération de découpage produit ainsi un premier état dispersé du simulacre, mais les unités de la structure ne sont nullement anarchiques : avant d’être distribuées et enserrées dans le continu de la composition, chacune forme avec sa propre réserve virtuelle un organisme intelligent, soumis à un principe moteur souverain : celui de la plus petite différence.
Les unités posées, l’homme structural doit leur découvrir ou leur fixer des règles d’association : c’est l’activité d’agencement, qui succède à l’activité d’appel. La syntaxe des arts et des discours est, on le sait, extrêmement variée; mais ce que l’on retrouve dans toute œuvre de projet structural, c’est la soumission à des contraintes régulières, dont le formalisme, improprement incriminé, importe beaucoup moins que la stabilité; car ce qui se joue, à ce stade second de l’activité de simulacre, c’est une sorte de combat contre le hasard; c’est pourquoi les contraintes de récurrence des unités ont une valeur presque démiurgique : c’est par le retour régulier des unités et des associations d’unités que l’œuvre apparaît construite, c’est-à-diredouée de sens; les linguistes appellent ces règles de combinaison des formes, et il y aurait grand intérêt à garder cet emploi rigoureux d’un mot trop usé : la forme, a-t-on dit, c’est ce qui permet à la contiguïté des unités de ne point apparaître comme un pur effet du hasard : l’œuvre d’art est ce que l’homme arrache au hasard. Ceci permet peut-être de comprendre d’une part pourquoi les œuvres dites non figuratives sont tout de même au plus haut point des œuvres, la pensée humaine ne s’inscrivant pas dans l’analogie des copies et des modèles, mais dans la régularité des assemblages, et d’autre part pourquoi ces mêmes œuvres apparaissent précisément fortuites et par là même inutiles à ceux qui n’y décèlent aucune forme : devant un tableau abstrait, Khrouchtchev a sans doute tort de ne voir que les traces [217] d’une queue d’âne promenée sur la toile; du moins sait-il à sa manière que l’art est une certaine conquête du hasard (il oublie simplement que toute règle s’apprend, qu’on veuille l’appliquer ou la déchiffrer).
Le simulacre ainsi édifié, il ne rend pas le monde tel qu’il l’a pris, et c’est en cela que le structuralisme est important. D’abord, il manifeste une catégorie nouvelle de l’objet, qui n’est ni le réel ni le rationnel, mais le fonctionnel, rejoignant ainsi tout un complexe scientifique qui est en train de se développer autour des recherches sur l’information. Ensuite et surtout, il met en plein jour le procès proprement humain par lequel les hommes donnent du sens aux choses. Est-ce nouveau? Dans une certaine mesure, oui; certes, le monde n’a cessé, de tout temps, de chercher le sens de ce qui lui est donné et de ce qu’il produit; ce qui est nouveau, c’est une pensée (ou une « poétique ») qui cherche moins à assigner des sens pleins aux objets qu’elle découvre, qu’à savoir comment le sens est possible, à quel prix et selon quelles voies. A la limite, on pourrait dire que l’objet du structuralisme, ce n’est pas l’homme riche de certains sens, mais l’homme fabricateur de sens, comme si ce n’était nullement le contenu des sens qui épuisât lesfins sémantiques, de l’humanité, mais l’acte seul par lequel ces sens, variables historiques, contingents, sont produits. Homo significatif : tel serait le nouvel homme de la recherche structurale.
Au dire de Hegel (2), l’ancien Grec s’étonnait du naturel de la nature; il lui prêtait sans cesse l’oreille, interrogeait le sens des sources, des montagnes, des forêts, des orages; sans savoir ce que tous ces objets lui disaient nommément, il percevait dans l’ordre végétal ou cosmique un immense frisson du sens, auquel il donna le nom d’un dieu : Pan. Depuis, la nature a changé, elle est devenue sociale : tout ce qui est donné à l’homme est déjà humain, jusqu’à la forêt et au fleuve que nous traversons lorsque nous voyageons. Mais devant cette nature sociale, qui [218] est tout simplement la culture, l’homme structural n’est pas différent de l’ancien Grec : lui aussi, il prête l’oreille au naturel de la culture, et perçoit sans cesse en elle, moins des sens stables, finis, « vrais », que le frisson d’une machine immense qui est l’humanité en train de procéder inlassablement à une création du sens, sans laquelle elle ne serait plus humaine. Et c’est parce que cette fabrication du sens est à ses yeux plus essentielle que les sens eux-mêmes, c’est parce que la fonction est extensive aux œuvres, que le structuralisme se fait lui-même activité et renvoie dans une même identité l’exercice de l’œuvre et l’œuvre elle-même : une composition sérielle ou une analyse de Lévi-Strauss ne sont des objets que pour autant qu’elles ont été faites : leur être présent est leur acte passé : elles sont ayant-été-faites ; l’artiste, l’analyste refait le chemin du sens, il n’a pas à le désigner : sa fonction, pour reprendre l’exemple de Hegel, est une mantéia; comme le devin antique, il dit le lieu du sens mais ne le nomme pas. Et c’est parce que la littérature, en particulier, est une mantique, qu’elle est à la fois intelligible et interrogeante, parlante et silencieuse, engagée dans le monde par le chemin du sens qu’elle refait avec lui, mais dégagée des sens contingents que le monde élabore : réponse à celui qui la consomme et cependant toujours question à la nature, réponse qui interroge et question qui répond.
Comment donc l’homme structural accepterait-il l’accusation d’irréalisme qu’on lui adresse parfois? Les formes ne sont-elles pas dans le monde, les formes ne sont-elles pas responsables? Ce qu’il y a eu de révolutionnaire dans Brecht, était-ce vraiment le marxisme ? N’était-ce pas plutôt la décision de lier au marxisme, sur le théâtre, la place d’un réflecteur ou l’usure d’un habit? Le structuralisme ne retire pas au monde l’histoire : il cherche à lier à l’histoire, non seulement des contenus (cela a été fait mille fois), mais aussi des formes, non seulement le matériel, mais aussi l’intelligible, non seulement l’idéologique, mais aussi l’esthétique. Et précisément, parce que toute pensée sur l’intelligible historique est aussi participation à cet intelligible, il importe peu, sans doute, à l’homme structural de durer : il sait que le structuralisme est lui aussi une certaine forme du monde, qui changera avec le monde; et de même qu’il éprouve sa validité [119] (mais non sa vérité) dans son pouvoir à parler les anciens langages du monde d’une manière nouvelle, de même il sait qu’il suffira que surgisse de l’histoire un nouveau langage qui le parle à son tour, pour que sa tâche soit terminée

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